Il Bello di Plotino nella storia dell’arte occidentale

In Plotino l’immagine realizzata dall’artista non è una semplice riproduzione del mondo fisico, e neanche una mera copia dell’archetipo, peraltro impossibile a realizzarsi compiutamente stante l’intralcio della materia: è piuttosto un’apertura al modello originario, un “promemoria” della Forma alla quale partecipa e che è in essa presente. L’opera d’arte è la manifestazione dell’Idea invisibile che rimane nel Nous e nella mente dello stesso artista: “si tratta qui dell’incarnazione di un’idea, non dell’idealizzazione di una realtà” (1).

Poiché l’armonia e la misura che caratterizzano la vita del Nous non sono le stesse che regolano i rapporti interni agli oggetti materiali e le loro relazioni con gli altri oggetti e lo spazio circostante, è evidente che l’opera d’arte quale è concepita da Plotino si configura come espressione “libera” rispetto ai canoni vigenti in epoca classica e ancora in età imperiale. La ὀρθότης che Plotino richiede all’artista risiede quindi nella capacità della sua opera di essere uno stimolo a ricordare e un simbolo adeguato a ciò che rappresenta. L’artista si trova allora nella scomoda condizione di dover rappresentare sensibilmente, attraverso creazioni percepibili dalla vista o dall’udito, ciò che è di per sé non udibile e non visibile.

Secondo W. Beierwaltes nella produzione di alcuni dei maggiori rappresentanti dell’arte moderna, ad esempio Malevich, Mondrian, Kandinsky, Klee e Beckman, sono rinvenibili, secondo un’intensità variabile, connessioni oggettive con la teoria neoplatonica del bello e dell’arte: “in contrapposizione ad una mimesi puramente esteriore della natura, troviamo qui un tentativo di penetrazione nella struttura più intima della realtà, alla quale la forma sensibile dell’opera d’arte dischiude l’accesso immediato e ciò facendo ne legittima la natura peculiare. In un atto creativo di potenza immaginativa, quella dimensione della natura che è invisibile ai nostri occhi e che forma per così dire l’altra “faccia” (anche se a tutti i diritti costitutiva) della realtà, viene trasposta in un’immagine autonoma e non più rappresentativa” (2). Plotino sarebbe anticipatore della modernità non in quanto mette in primo piano la soggettività dell’artista, ma per aver posto a fondamento della sua creazione il riferimento a un’oggettività invisibile (3). Il risultato è una rappresentazione che alla vista sensibile non è rappresentativa, in quanto imitatrice di un modello accessibile solo alla mente.

Plotino sarebbe stato l’iniziatore di un approccio operativo che trova nell’αἰών la propria dimensione e non è in alcun modo comprimibile in un evento storico, quale la produzione del primo acquarello astratto da parte di Kandinsky che nel 1910 inaugurò appunto il movimento astratto. 

“Quella dell’astrazione non va intesa – come vorrebbero molte delle più significative riletture delle vicende artistiche occidentali – come un’espressione della modernità” (4); il concetto di astrazione indica infatti un approccio operativo che trascende le consuete coordinate spazio-temporali: assumendo questo punto di vista  non sorprende il giudizio di W. Worringer, secondo il quale l’arte dell’Egitto ha incarnato in sé il principio dell’astrazione più che quella di tutti gli altri popoli (5).

Probabilmente le parole di Worringer sarebbero state  ascoltate con interesse da Plotino, che in V 8 Sul bello intelligibile si sofferma sulla peculiare capacità degli artisti egiziani di trasmettere conoscenza. Nel rilevare che l’attività dell’artista consiste nel risalire a una sapienza che non è più composta da teoremi, ma è un tutto unitario, Plotino riconduce le opere d’arte e di natura all’Intelletto, il quale non deve risalire oltre, perché trae la sapienza da se stesso. “Così la vera sapienza è essere e il vero essere è sapienza” (6). Nel contempo viene ribadito che l’identificazione tra creazione e contemplazione, rivendicata per la natura (7), deve valere anche per l’arte: “Ma se qualcuno creasse secondo la sapienza stessa, tali saranno le arti (8)”.

L’assenza di ragionamento discorsivo proprio del κόσμος νοητός (9), il cui vedere è un pensiero intuitivo concentrato in sé, è assai difficile da riproporre nel mondo fisico: pur rimanendo estranei alla teoria plotiniana dell’arte, gli egiziani riescono comunque a ridurre molteplicità e dispersione, disegnando per ogni cosa una figura particolare. I geroglifici sono quindi sapienza concentrata in unità, in quanto ogni figura è “una forma di scienza e sapienza ed insieme il loro soggetto” (10). L’immagine, che nelle Enneadi costituisce la struttura di tutta la realtà (sulla scia della protoimmagine Uno), nella pittura egiziana supera la frammentazione del linguaggio, racchiude la totalità di un significato e riesce a riprodurre l’unità di essere e pensiero propria del Nous, ovvero raffigura una cosa ed è quella cosa. È come se l’essere stesso si esprimesse nell’immagine (11). In IV 3 Problemi sull’anima I Plotino affronta lo stesso tema in riferimento all’architettura e alla statuaria religiosa: questi manufatti realizzati dagli antichi saggi hanno la capacità di attrarre e trattenere l’anima dell’universo, in quanto costruiti in accordo alle forme razionali che l’artista, come anche la natura, possedeva.

Già Platone nel Fedro (12) aveva sottoposto il discorso scritto, non in grado di rendere conto delle cose e persino incapace di difendere se stesso, a critica. Plotino, però, va decisamente oltre Platone, non facendo distinzione tra la debolezza del discorso scritto e quello orale. A essere sottolineato è piuttosto l’abisso che separa il pensiero razionale, e il discorso che lo esprime, dalla sapienza e la relativa immagine. A tale proposito va sempre tenuto presente che la stessa dialettica assume un significato nuovo in Plotino. La forma di pensiero propria del Nous è “intuizione subitanea di cose intuite tutte insieme” (13). Questo esclude che si possa mediare il passaggio da un contenuto all’altro, come invece sembra indicare la ricognizione nell’ Iperuranio dello Straniero (14). Nel Nous esiste certo una differenziazione fra le Idee – tanto l’Unità  quanto la Molteplicità sono condizione generale del pensiero – ma le stesse riflettono, ciascuna e tutte insieme, sé stesse, ogni altra idea, il Nous tutto.

Le informazioni più interessanti rispetto al programma plotiniano per una adeguata rappresentazione dell’intelligibile nelle arti sono relative alla pittura. Una prima notizia la troviamo nel brevissimo trattato II 8 La visione, ovvero perché gli oggetti lontani sembrano piccoli. Plotino osserva: “bisogna che l’oggetto stesso sia presente e vicino all’occhio per esser conosciuto nella sua grandezza” (15). È evidente che, se l’oggetto non fosse vicino, non coglieremmo a maggior ragione i suoi dettagli e neanche il colore, che la distanza tenderebbe a sbiadire.

Secondo A. Grabar (16) è proprio da queste riflessioni che prenderebbe il via, nella tarda antichità, il passaggio dalla tradizione classica all’estetica medievale. Quest’ultima rinunciando alla profondità, colloca in primo piano tutte le figure rappresentate sottolineando di ciascuna i più minuti dettagli. Alla base della scelta di una pittura che abdica a ogni pretesa di tridimensionalità c’è l’identificazione della materia con la profondità e l’oscurità, e della luce con la forma (17).

Lo scarto che si viene a creare tra natura e immagine corrisponde a quello tra vista sensibile e intelligibile: lo spettatore viene messo nella condizione di godere dell’opera nella sua interezza e nei suoi dettagli, e di esserne egli stesso assorbito, ovvero raggiungere l’identità di contemplante e contemplato. Contribuisce a questo effetto anche l’utilizzo della “prospettiva rovesciata (l’oggetto o gli oggetti rappresentati aumentano di dimensione in proporzione alla loro distanza dallo spettatore) e della prospettiva radiante (gli oggetti raffigurati si dispiegano in tutte le direzioni partendo da un punto centrale)” (18) : l’aspetto normale delle cose può essere ristabilito solo immaginando il fruitore dell’opera posizionato al centro del dipinto o bassorilievo.

La trasposizione della struttura del Nous sul piano fisico non è ovviamente scevra di inconvenienti, primo fra tutti l’impossibilità di rendere la luminosità e l’assoluta trasparenza degli oggetti gli uni agli altri, come invece avviene nel rapporto fra le ἰδέαι descritto in V 8 (“Tutto infatti è trasparente (διαφανή), nulla è oscuro né resistente, ognuno è manifesto (φανερὸς) all’altro fin nell’intimo e tali sono tutte le cose”) (19). Tuttavia anche questo tentativo viene esperito: attraverso la rappresentazione di corpi sospesi a mezz’aria, con la stessa pienezza di luce, in primo piano o anche parzialmente sovrapposti, talvolta trasparenti e circondati da aloni luminosi, mentre le forme della natura diventano schematiche e geometriche. Alla desensibilizzazione dei personaggi raffigurati e dell’ambiente che li circonda, e quindi al venir meno delle consuete categorie spaziali e cromatiche, lo spettatore potrà rispondere con la ψυχῆς  ὂψις (20), che è l’unica a poter penetrare, in quanto penetrata, il mistero di tali opere.

Questo tipo di pittura, e di bassorilievo, fiorì in Occidente a partire dal III secolo d. C., per affermarsi definitivamente in quelli successivi e raggiungere il Medioevo: potremmo allora inferire una discendenza dalla teoria dell’arte di Plotino, sennonché va considerato che lo stesso stile si riscontra già all’inizio dell’età imperiale nei rilievi e negli affreschi di Dura Europos e Palmira, oltre che nei dipinti funerari egiziani. A Plotino andrebbe attribuito il merito di aver teorizzato e divulgato filosoficamente un approccio all’arte di matrice religiosa e misterica fino ad allora circoscritto ad una determinata area geografica. È da rilevare che fra le opere che rispondono, almeno parzialmente, al “programma artistico” di Plotino, troviamo anche il sarcofago di Villa Torlonia del 265-270 a. C.: conservato al Museo del Laterano, secondo l’interpretazione di G. Rodenwaldt raffigura proprio il nostro filosofo, con accanto Porfirio e, forse, l’imperatrice Salonina (21).

La suggestiva ricostruzione di Grabar sfocia, come sovente accade per Plotino, in un paradosso: a sviluppare un’arte vicina alle sue posizioni non furono i pagani, seppure al tempo di Plotino e anche dopo opere d’arte analoghe potevano scaturire dai loro ambienti, ma proprio quei cristiani (22) da lui avversati e probabilmente destinatari di alcune delle critiche contenute in II 9 Contro gli gnostici e attaccati con durezza in III 6 L’impassibilità degli esseri incorporei per la loro concezione del corpo e del suo rapporto con l’anima (23).

Di sicuro le riflessioni estetiche di Plotino non ebbero grande influenza a Roma. Questo a prima vista può apparire sorprendente, dal momento che “l’imperatore Gallieno e sua moglie Salonina onoravano e stimavano grandemente Plotino” (24), tanto da voler acconsentire alla costruzione, in Campania, di una città i cui abitanti avrebbero ubbidito alle leggi di Platone. Sebbene tale progettò non andò in porto per l’intromissione di alcuni collaboratori dell’imperatore, la notizia palesa l’enorme credito di cui godeva a Roma il nostro filosofo, al quale addirittura “molti uomini e donne delle migliori famiglie portavano, prima di morire, i loro figlioli, maschi o femmine, e glieli affidavano con tutte le loro sostanze come a un sacro divino custode” (25). In realtà Plotino non ebbe mai l’ambizione di influenzare la politica, fosse anche solo culturale, dell’imperatore. La stessa vagheggiata Platonopoli va vista più come un buen retiro per filosofi che un esperimento politico eventualmente da riprodurre su larga scala.

Agli uomini del suo tempo Plotino non chiedeva la realizzazione di opere esteriori, ma di diventare artisti di se stessi, di scolpire la propria statua interiore (26). A utilizzare l’arte come strumento di battaglia politica e religiosa, ossia a difesa della tradizione contro la novità cristiana, furono invece i neoplatonici del IV secolo, i quali incoraggiarono l’arte classica. Testimonianze in tal senso sono rappresentate dalle opere commissionati da Simmaci e Nicomaci, due potenti famiglie aristocratiche del tempo influenzate dai loro consiglieri neoplatonici. A. Aföldi (27) sottolinea in tali opere, ad esempio una valva del dittico dei Simmaci e dei Nicomaci della fine del IV secolo, citata da Grabar ed esposta al Victoria and Albert Musesum di Londra, il richiamo a quello stile classico che caratterizzava i monumenti dei primi due secoli di Impero.

La scelta dei neoplatonici fu quindi più strumentale che teoretica, fermo restando che lo stesso Plotino, pur stimolando la nascita di un’arte cristiana fondata su caratteri diversi da quelli tradizionali, non prese in alcun modo le distanze dall’arte classica. Prova ne è che l’opera perfetta citata nelle Enneadi è lo Zeus di Fidia. Da parte cristiana, invece, il lascito plotiniano costituì la giustificazione teorica alla loro arte spiritualistica. “L’arte che corrisponde alla teoria di Plotino, un’arte che è la negazione di quella classica puramente rappresentativa, svolse per secoli in Europa un ruolo di primo piano. L’arte bizantina, in particolare, realizzò il programma di Plotino, ma anche quella occidentale si sviluppò su basi analoghe” (28).

Va comunque sottolineato che, al netto degli aspetti tecnici, la concezione plotiniana di arte, come quella del Medioevo, non segna un reale punto di rottura con il passato. Il legame tra bellezza e utilità dell’opera rimane ben saldo: il καλός è ancora εὐπρεπής, nella misura in cui è utile a destarci e condurci al Nous. Da questo punto di vista nessun passo avanti viene fatto dal IV secolo a. C. di Platone al XIII d. C. Quando Dante afferma che la realizzazione della Divina Commedia fu intrapresa per un fine pratico, ovvero “rimuovere coloro che vivono questa vita dallo stato di miseria e guidarli allo stato di beatitudine” (29), coglie l’aspetto anagogico della riflessione plotiniana sull’arte. Dio, o il Nous per il tramite della psyché, è l’artista che dispensa le forme intelligibili e produce il mondo come immagine: agli uomini è dato di contemplare le forme e contemplando di produrre, e questa produzione genera in chi osserva o ascolta, una volta riconosciuta la traccia del bello, il desiderio di risalire alla sua fonte. Riconoscere il bello vuol dire svegliarsi. Ma non basta credere alle cose belle: se non si crede alla bellezza in sé (30), si è comunque nel sonno. Solo chi “riconosce l’esistenza del bello in sé e sa vederlo nella sua assolutezza e nelle realtà a cui partecipa, e non lo confonde con queste ultime, né viceversa scambia queste col bello in sé” è desto.

Il tentativo di riprodurre l’intelligibile nel sensibile, e quindi di rappresentare visivamente gli attributi divini, opera nel Medioevo anche secondo tecniche che non vengono descritte nelle Enneadi, ma ad esse ispirate. Nicola Cusano, che della tradizione platonica fa parte a pieno titolo, ricorda nel primo capitolo del De Visione Dei (scritto su richiesta dei monaci dell’abbazia di Tegernsee, che desideravano chiarimenti sulla coincidenza degli opposti esposta nel De Docta Ignorantia) le icone onniveggenti. Si tratta di immagini, che caratterizzano la ritrattistica dell’intera epoca medievale, nelle quali il volto della divinità dà l’impressione di fissare lo sguardo dello spettatore, qualunque sia il punto di osservazione di quest’ultimo (31). Cusano, nel commentare l’invio di un tale dipinto ai monaci, descrive l’effetto nel dettaglio: allo spettatore che resta fermo sembrerà che il dipinto lo scruti; allo spettatore che si muove sembrerà che lo sguardo del Cristo si muova insieme a lui. Insomma, qualsiasi sia la modalità di osservazione, a ciascuno sembrerà di essere soltanto lui ad essere osservato. La ὀρθότης e ἰσότης della copia al modello presente nella mente dell’artista cristiano sono così conseguite: non solo viene manifestato l’attributo dell’onniveggenza di Dio, ma anche la sua capacità di stabilire un rapporto personale con ogni singolo fedele.

La ἀλήθεια dell’immagine è conseguenza diretta della intenzione e della scienza dell’artefice: l’effetto prodotto dalla tela realizzata da un pittore ateo, che non crede in Dio né ha visto la sua potenza, non sarà lo stesso. Proprio come per il sofista che pretende di formulare una corretta connessione fra i termini del discorso non avendo contemplato i γένη e la loro συμπλοκή, così l’artista lontano da Dio produrrà solo una cattiva imitazione, un εἴδωλον che anziché avvicinare allontana dal vero.

Nelle Enneadi sarebbero poi riscontrabili intuizioni che l’architettura organica avrebbe sviluppato diciassette secoli più tardi (32). Il testo di riferimento è II 4 La materia, nel quale Plotino opera la distinzione tra materia intelligibile e sensibile. Nel capitolo 5 è descritto come per la potenza dell’Uno viene a generarsi qualcosa di informe, che si fa Nous rivolgendosi all’Uno, contemplandolo e contemplando se stesso fecondato dall’Uno. Come le Idee, la materia intellegibile è eterna, ovvero generata dal Principio e ingenerata perché non ha inizio nel tempo (33). Ed è un essere; “infatti prima di lei c’è ciò che è al di là dell’essere” (34).

A differenza della materia intelligibile, che rimane sempre identica a sé possedendo già tutte le forme, la materia degli esseri generati (τῶν γιγνομένων ὔλη), identica alla privazione, non può realmente diventare formata. Nella materia sensibile “ci sono tutte le forme una dopo l’altra, e una sola in ogni istante. Nulla in essa sussiste, perché l’una scaccia l’altra” (35) e “mentre è in relazione con una cosa, è già in potenza quella che viene dopo” (36). La materia sensibile è mera possibilità di riflettere la forma senza esserne veramente informata, capacità di contenere le forme in successione e incapacità di stabilire con ciascuna di esse un legame permanente. In altre parole, “la potenzialità che Plotino ascrive alla materia, diversamente da quanto accade in Aristotele e in Alessandro, non è suscettibile di essere attualizzata” (37).

La legge del mutamento organico, sviluppata spazialmente da F. L. Wright, costituirebbe l’esplicazione architettonica di questo principio. All’armonia del mondo quale è descritto da Plotino, caratterizzata dal suo essere armonia di parti anche singolarmente belle, ma che acquistano un senso ultimo solo in rapporto all’intero, corrisponderebbe la struttura dell’edificio organico nel quale nulla è completo in se stesso e ogni parte si fonde nella più ampia espressione del tutto. Allo stesso modo, come nel mondo, per l’intralcio della materia, l’armonia risulta in movimento e mai definitiva, sebbene sempre presente, “la meta finale dell’architettura organica non si raggiunge mai. Né deve esserlo. Quale ideale che valga la pena di essere perseguito è mai raggiunto?” (38). Nulla può essere affermato, espresso o costruito come qualcosa di definitivo, a meno di non sollevarci alla dimensione dell’eterno. Fino ad allora dovremo accontentarci della sua nostalgia, ovvero un tendere a, il desiderio di “possedere [il Bene] per sempre” (39).

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1. Abbiamo riportato questo giudizio di S. A. Luciani sull’arte medievale, pubblicato in Dolce stil novo, “Tribuna”, 22 febbraio 1928, e citato da L. Valli ne Il linguaggio segreto di Dante e dei “fedeli d’Amore”, vol. II, Discussioni e note aggiuntive, Optima, Roma 1930, sia perché pertinente all’estetica plotiniana, sia per l’influenza della filosofia di Plotino sull’arte della Tarda Antichità e dello stesso Medioevo cristiano.
2. W. Beierwaltes, Unità e identità come cammino del pensiero in Virgilio Melchiorre (a cura di), L’Uno e i molti, Vita e Pensiero, Milano 1990, pp. 43-44.
3. L’interiorizzazione metafisica della forma operata nelle Enneadi troverebbe riscontro, ad esempio, in alcuni ritratti di imperatori realizzati in epoca plotiniana. Ne tratta D. Rößler, Die romische Portraitkunst im 3. Viertel des 3. Jahrhunderts u. Z. und die Philosophie Plotins, Zur Krise von Kunst und Ideologie am Beginn der Spätantike in “Wissenschaftliche Zeitschrift Der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts und Sprachwiss Reihe” 25, 1976, pp. 499-507, il quale individua nella tendenza a spiritualizzare l’apparenza fisica un’anticipazione dell’arte contemporanea.
4. Massimo Donà, Teomorfica: Sistema di estetica, Bompiani, Milano 2015, III, 4.
5. W. Worringer, Astrazione e empatia, Einaudi, Torino 1975 (ed. or. Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie. Dissertation, Heuser’sche Verlagsdruckerei, Neuwied 1907).
6. V 8, 5, 15-16.
7. III 8, 3-4.
8. V 8, 5, 3.
9. Questa  definizione del piano intelligibile è già presente in Filone, De Opificio Mundi, 16, il quale potrebbe essersi ispirato, come lo stesso Plotino, allo ὑπερουράνιος τόπος del Fedro e al νοητὸς τόπος della Repubblica.
10. V 8, 6, 8-9.
11. IV 3, 11, 1-2.
12. Fedro, 275 a: “La scoperta della scrittura avrà per effetto di produrre la dimenticanza nelle anime di coloro che la impareranno, perché, fidandosi della scrittura, si abitueranno a ricordare dal di fuori mediante segni estranei, e non dal di dentro e da se medesimi”.
13. IV 4, 1, 20.
14. IV 4, 1, 20.
15. II 8, 1, 11-12.
16. A. Grabar, Plotino e le origini dell’estetica medievale in Id. Le origini dell’estetica medievale, Jaca Book, Roma 2011 (ed. or.  Les Origines de l’esthétique médiévale  in “Cahiers archéologiques” 1, 1945, pp. 15-34).
17. II 4, 5, 6-11.
18. A. Grabar, Plotino e le origini dell’estetica medievale, cit.  pp. 44-45.
19. V 8, 4, 6-8.
20. Repubblica, VII, 519 b 3.
21. G. Rodenwaldt, Zur Kunstgeschichte der Jahre 220 bis 270, “Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts” 51, Berlin 1936, pp. 103-105. Tende ad escludere questa ipotesi H. P. L’Orange, The Portrait of Plotinus, in “Cahiers Archéologiques de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge” 5, 1951, pp. 15-30, il quale afferma che il sarcofago risale agli anni anteriori alla morte di Plotino.
22. Questa tesi è contestata da W. Beierwaltes, Pensare l’Uno. Studi sulla filosofia neoplatonica e sulla storia dei suoi influssi, Vita e Pensiero, Milano 1992 (ed. or. Denken des Einen. Studien zum Neuplatonismus un dessen Wirkungsgeschichte, Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt am Main 1985), n. 56, p. 91, il quale osserva che il tentativo di Grabar non spiega i teoremi di Plotino e che la connessione di questi teoremi con l’arte bizantina non è provata.
23. III 6, 6, 69-77: “La sensazione infatti è dell’anima che dorme, poiché la parte di anima che è nel corpo è dormiente; il vero risveglio consiste nel levarsi davvero senza il corpo e non con esso. Levarsi col corpo vuol dire passare da un sonno all’altro, quasi da un letto all’altro; invece levarsi davvero è separarsi del tutto dai corpi, i quali essendo di natura contraria all’anima hanno per essenza l’opposto all’anima. Di ciò testimoniano la loro generazione, il loro divenire, la loro corruzione che non è della natura dell’essere”.
24. Vita di Plotino, 12, 1-2.
25. Vita di Plotino, 9, 5-10.
26. I 6, 9.
27. A. Aföldi, A Festival of Isis in Rome under the Christian Emperors of the IVth Century, “Dissertaiones Pannonicae”, ser. 2, fasc. 7, Budapest 1937, pp. 36 ss.
28. W. Tatarkievicz, Storia dell’estetica. Vol. 1: L’Estetica Antica, Einaudi, Milano 1979
    (ed. or. Historia estetyki. t. 1, Estetyka starożytna, Ossolineum, Wrocław-Kraków 1960), p. 366.
29. Dante, Epistola a Can Grande, 16   Repubblica, V, 476 c – d.
30. Repubblica, V, 476 c – d.
31. Un’analisi assai datata, ma dettagliata, delle modalità che consentono di conseguire questo effetto è fornita da  W. H. Wollaston, The Apparent Direction of Eyes in a Portrait in “Philosophical Transactions of the Royal Society of London” 114, 1824, pp. 247-256.
32. C. De Sessa,  Le radici storiche del Movimento Moderno. Plotino e l’architettura, Dedalo, Bari 1984, p. 66-77.
33. Plotino riconosce agli stoici di aver individuato le caratteristiche della materia, ma questi ultimi, rifiutando il trascendente, le hanno erroneamente attribuite alla materia sensibile. Cfr. Stoicorum Veterum Fragmenta, I, 87 [1]: “Ecco il pensiero di Zenone. La sostanza è la materia prima di tutte le cose, è tutta eterna e non suscettibile né di aumento né di diminuzione”.
34. II 4, 16, 25.
35. II 4, 3, 11-13.
36. II 5, 5, 17.
37. R. Chiaradonna, La materia e i composti sensibili nella filosofia di Plotino in C. Viano (a cura di), Materia e causa materiale in Aristotele ed oltre, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2016, p. 156.
38. F. L. Wright, An Autobiography, Pomegranate, Petaluma CA 2005, p. 159.
39. Simposio, 206 a, 9.